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在舞者死後活動舒展的漢字，是特別選用的印刷體，而不再是行草三部曲中的書法。改用印刷體，「是因為毛筆字我用很多了」，林懷民所在意的，已不是《行草》中永字八法反正撇捺的氣韻、《狂草》那不拘於形的暢快淋漓，而是空間，那在每筆每劃之間，直的、橫的、尖的、各式線條所組成的空間。影像設計周東彥將筆畫之間的空間轉變、拆解，逐漸讓可辨的文字成為非文字的抽象圖象，讓每一個筆畫彷彿都有著自力的意志，在空中恣意飛揚、交疊，最後化為宇宙的點點星塵。

雲門舞集《關於島嶼》

但是，文字的魔障其實不易走出，跳脫了語言文法意義故事，還有字型筆觸墨跡氣韻。林懷民從一九七○年月的《白蛇傳》、《薪傳》起頭，用了廿年洗去文字所承載的敘事性，讓身體從詞句意義和腳色故事的轉譯，成為了墨色的濃淡、行筆的走勢與氣韻的流轉。從字義到字意，林懷民展開了文字與身體之間多重條理的映照關係，卻也始終將身體環繞著「字」。身體在「行草三部曲」中無疑是物資性的，在台上的雲門舞者，老是如雲如風如河如水如墨，而不見其七情六慾、階層性別與生命故事，他們老是向內通知，也鮮少對望，翻譯公司有時乃至思疑他們是否是「人」，照舊更接近某種氣流或嵐霧。

12/22～23 19：30 12/24 14：30

事實上，從林懷民描寫三年前的舞作《微塵》，即可窺見他看待身體的轉變：「全部傳統肢體練習，已內化成雲門舞者身體的動能翻譯」他不再迥殊去強調螺旋、擰轉、圓弧、曲線的動作，或是太極扶引與拳術的身法架勢，但雲門舞者與地板的貫穿連接、恬靜專注的意念、沉穩綿長的氣味，卻仍然在那裡：「你會發現這裡頭沒有程式化的動作，因為已不再是動作符號性的問題，華碩翻譯公司們不需要做雲手或馬步，因為雲門的練習已變成舞者身體裡的天然，就不消再銳意強調特定的器材翻譯」動作的解放讓舞者不再是字的化身，「人」的存在入手下手有了空間：在《關於島嶼》裡，人與字，已經是兩個自力的主體。

於是，林懷民說：「我很樂意本身在七十歲時，還做跟之前完全紛歧樣的作品。」人與字的關係切實其實紛歧樣了，但他心裏深處對台灣的眷注，其實沒變：「這個作品一入手下手叫俊麗島，原本是要出現台灣的美，但編著編著竟成如許了，我也不知道為什麼，多是身體裡有些感覺，就是強過你原本要他去的處所翻譯」對立、打鬥、山崩、地裂，林懷民在舞作中包括台灣「盛產的颱風地震和內鬥」，他其實沒法忽視這些，因為「我想起台灣華碩翻譯公司就沒輒」 。

高雄市文化中間至德堂

林懷民曾說：「正如文字不能庖代跳舞，跳舞也不應遭到文字意義的牽制。我用了廿年的時候洗去腦中的文字，學會用動力，能量來講話翻譯」回顧林懷民舞作中，與文字最為相幹的舞作莫過於二○○一至二○○五年的「行草三部曲」——《行草》、《松煙》（原名《行草 貳》，於二○一二年改名）與《狂草》。林懷民在《行草》以舞者的身體摹仿書法，在《松煙》以鬆沉的身體內蘊精力，探討中國字畫美學的留白與平淡，《狂草》則可謂雲門舞者的十年練劍，自一九九五年雲門以太極扶引、內家拳法為首要的身體練習後，久經鍛鍊的舞者們便得已在《狂草》中，以氣引體，在凝練與爆發之間，既暢快淋漓又細膩靈敏地讓「書不限於法，身不拘於形」。